Späte Werke

1949/50, noch während er an den körperlosen, aus der Erinnerung geschöpften Skulpturen arbeitet, kehrt Giacometti in der Malerei zum Modellstudium zurück. Einmal mehr hilft ihm das Zeichnen, eine Lösung der anstehenden künstlerischen Probleme zu finden. Im Bestreben, die wahrgenommene Natur so in die beständige Wirklichkeit des Bildes zu übertragen, dass die lebendige Vieldeutigkeit des Gesehenen und Empfundenen erhalten bleibt, greift er auf das zeichnerische Mittel zurück, mit dem Stift oder dem Pinsel die Bewegungen des Auges, des Blickes nachzuvollziehen, die Formen rastlos zu umkreisen, ihre Umrisse in eine atmende Zone aufzulösen, ihre Zentren zu Energiekernen zu verdichten.
Ähnlich wie in der zerklüfteten Behandlung der Skulptur, erreicht Giacometti dadurch eine vollständige Umsetzung und Entmaterialisierung des Gegenständlichen, das im Gemälde doch als ein realistisches Bild erscheint. Die Erfahrung der «Visionen» und die phänomenologischen Überlegungen ermöglichen es ihm, das tatsächlich vor ihm Befindliche als ein inneres Bild zu gestalten; der Binnenrahmen markiert diese Differenz. Das Evokative, aber nicht Greifbare der Einzelheiten, die Leere zwischen, ja in den Dingen verweisen auf das Offene und Diffuse des mentalen Vorstellungsraums, der zwischen der äusseren Wirklichkeit und dem auf der Leinwand Sichtbaren vermittelt.

Das Arbeiten vor dem Modell führt Giacometti 1951 auch in der Skulptur zu einer grösseren Nähe und Körperhaftigkeit. In den Büsten nach Diego sucht er, durch die Aktivierung der Wahrnehmung die lebendige Präsenz des Gegenübers zu evozieren. Eine erste Werkreihe bringt die Binnenperspektive im Verhältnis von Kopf und Körper zur Geltung. So konzentriert sich in Diego im Pullover durch die Entrückung und Verkleinerung des Kopfes die ganze Energie in diesen Kern, der mit seiner Ausstrahlung das Umfeld beherrscht.
Die andere Werkreihe gipfelt in Grossen Kopf Diegos. Giacometti betont die Eigenart des menschlichen Kopfes, zwei ganz unterschiedliche, in ihrem psychologischen Ausdruck letztlich nicht zu vermittelnde Ansichten aufzuweisen. Er nähert die instinktiv dominante Frontalansicht den fadendünnen Figuren und gleicht sie durch die breite Entwicklung des Profils aus, in dem für ihn offensichtlich Todesassoziationen mitschwingen. Die sehr differenziert durchgeführte Abflachung benützt er zu einer Aktivierung der Ansicht von vorn: durch die grosse Tiefenerstreckung vom nahen Kinn und der Nase über die Augen bis zu den fernen Ohren und die Spannung der beiden Gesichtshälften muss der Betrachter seinen Blick pausenlos neu fokussieren.

Indem Giacometti so das Sehen im Werk zeigt, verleiht er dem Kopf in der Wahrnehmung eine bannende Lebendigkeit. Jeder Betrachter beschwört im Nachvollzug der Arbeit des sehenden und gestaltenden Künstlers die rätselhafte Präsenz des Mitmenschen erneut herauf. Diese mit immer neuer Intensität zu gestalten, war das grosse Ziel Giacomettis bis an sein Lebensende. In den Portraits von Caroline und anderer späten Köpfen, wie unserem Kopf eines Mannes I (Diego), erreichte er in der Malerei eine fast magische Gegenwärtigkeit. In der Skulptur aber bilden die drei Büsten Elie Lotars mit ihrer dramatischen Spannung von chaotisch formlosem Körper und dem sich aus diesem niedrig Materiellen erhebenden, vollendet strahlenden Haupt einen letzten Höhepunkt.

Giacometti Tete dhomme I

Tête d’homme I – Diego (Männlicher Kopf I – Diego), 1964

Öl, 45,5 x 35 cm

Giacometti Lotar II

Lotar II, 1965

Bronze, Höhe 58,2 cm

Geschenk von Bruno und Odette Giacometti

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