Im Banne des Surrealismus

Als im Juni 1929 Blickender Kopf zum ersten Mal in einer Pariser Galerie zu sehen war, reagierten die Surrealisten begeistert auf das rätselhafte Objekt, das nicht abbildet, sondern ein inneres, psychisches Geschehen gestaltet. Michel Leiris schrieb die erste, auch für Giacomettis Selbstverständnis grundlegende Kritik über den unbekannten jungen Künstler, der diese «wahren Fetische» erzeugen konnte, die «objektiven Formen unseres Begehrens, unserer Wunschvorstellungen.»
Das Konzept der Surrealisten, dass Kunstwerke in die Alltagsrealität gehobene Fundstücke aus dem Unbewussten sein sollen, hat Giacometti mit programmatischer Deutlichkeit in Taschen-Entleerer demonstriert. An der Stelle des Sockels erscheint ein Gebrauchsgegenstand – eine kleine Schale, in die man den Tascheninhalt entleert –, der nun Kunst- und Lebenssphäre nicht voneinander abhebt, sondern vielmehr jene unlösbar in diese einbindet. Die ätherischen Scheibenplastiken werden in dem neuen Formtyp, der nicht mehr Kunstwerk, sondern Gegenstand sein will, zu «unangenehmen Dingen, ohne Basis, zum Wegwerfen», dem «bas matérialisme» des Vordenkers Georges Bataille, dem Niedrigen, Chaotischen, Triebhaften zugeordnet. Entsprechend sieht man im Modell für einen Durchgang eine Frau, den Leib geöffnet, ohne Sockel flach auf den Boden gelegt und zu einem Architekturmodell transformiert, in das man nun eine ganze Lebensreise und viel anderes imaginieren kann.

Werden in diesen Objekten physische Bewegungen und Kontaktnahmen suggeriert, geht Giacometti bald einen Schritt weiter: in der berühmten Schwebenden Kugel lässt sich die Kugel tatsächlich bewegen. Noch entschiedener erscheint die Aufforderung zum Ergreifen und Manipulieren bei der kleinen, hinterhältigen Maschinerie Gefährdete Hand. Sadistische Affekte werden geweckt, die durch die Bedrohung der Hand sogleich bestraft oder ins Masochistische gewendet werden. Das im Maschinengestänge gefangene Glied gleicht Prothesen oder Schaufensterpuppen, bevorzugten Fetischen der Surrealisten mit ihrem Kult von Berührungszwängen und -phobien. Das komplexeste dieser Objekte dürfte Stachel gegen das Auge sein, ein erstarrter Zweikampf auf mexikanischem Spielfeld mit Rinne für Opferblut. Schockiert zunächst die Aggression des gewaltigen, auf das Auge zielenden Stachels, gewahrt man alsbald, dass der Bedrohte der Tod selbst ist, der im Totentanz doch stets der Sieger bleibt. Damit eröffnet sich ein Geflecht dialektischer Assoziationen, die das scheinbar so eindeutige Objekt tiefer in die verwirrenden Gedankengänge und die metaphorische Motivwelt der Surrealisten verstrickt als irgendein anderes.

Die letzten surrealistischen Werke Giacomettis sind von Todesgedanken beherrscht, eine alte Obsession Albertos, aktualisiert durch das Sterben des Vaters 1933 und die bedrückenden politischen und künstlerischen Entwicklungen. Er entfremdete sich der esoterischen Gedankenwelt des Surrealisten-Zirkels mit seinen absurden Spielen und der Forderung, dass Kunstwerke blosse Dinge sein sollen. «Objekte» produzierte Alberto, unterstützt von seinem Bruder Diego damals als Dekorationsgegenstände zum Broterwerb – Lampenfüsse, Vasen und dergleichen für eine elegante Boutique; in Kunstwerken aber wollte er wesentliche Aussagen machen.
Die Ambivalenz oder Dialektik von Tod und Leben kommt im Kopf-Schädel entschieden zur Geltung: seine rechte, tote Seite wirkt ungleich kraftvoller, lebendiger, als die linke, glatt abstrahierte. «Das Kunstwerk ist ein Schutz gegen das Unsichtbare, das überall herumschleicht und uns schreckt; eine Schranke gegen den diffusen, drohenden Animismus,» schrieb der Kunstkritiker Einstein über den Ursprung der Kunst. Alberto war offen auf diese vom Surrealismus kultivierten Sphären; die thronende Figur Der unsichtbare Gegenstand (L’objet invisible) bezieht sich darauf, und «Visionen» von Köpfen zwischen Tod und Leben werden am Ursprung des reifen, phänomenologischen Realismus stehen.

Auch der sogenannte Kubus markiert einen Endpunkt der Auseinandersetzung mit der Avantgarde. Die Auflösung des Blockes auf ein inneres Lebendiges bestimmt Giacomettis Auseinandersetzung mit dem Kubismus. Später zeichnet er einen kleinen, nur mit Drähten umrissenen Polyeder, in dem ein gefangenes Männchen tanzt: eine ganz frei organisch bewegte Figur wird mit der streng stereometrischen Konstruktion konfrontiert, das Lebendige in das Tote eingesargt, eine Metapher für die Unmöglichkeit, mit geometrischen Stilisierungen die lebende Wirklichkeit zu erfassen. Der grosse Polyeder auf Dürers Kupferstich Melencolia I muss Alberto wie ein ahnungsvolles Emblem für dieses Scheitern erschienen sein und ihn zum Kubus angeregt haben. Keine seiner Plastiken sei abstrakt ausser dem Cube, bemerkte Giacometti später, aber auch dieser sei eigentlich ein Kopf. Alberto hat hier die Stilisierung an ihren Extrempunkt getrieben: faszinierend, unnahbar, wie der Tod schweigend in sich geschlossen. Das Leben hat sich in das Unsichtbare seines Innern zurückgezogen.
Giacometti Vide poche

Vide-poche (Taschen-Entleerer), 1930

Gips, Höhe 17,5 cm

Geschenk von Bruno und Odette Giacometti

Giacometti Projet pour un passage.jpg

Projet pour un passage (Modell für einen Durchgang), 1930

Gips, 16 x 126 x 42 cm

Giacometti Boule suspendue

Boule suspendue (Schwebende Kugel), 1930

Gips, Metall, Höhe 61 cm

Giacometti Main prise

Main prise (Gefährdete Hand), 1932

Holz, Metall, 20 x 59,5 x 27 cm

Giacometti Pointe à l’œil

Pointe à l’œil (Stachel gegen das Auge), 1932

Gips, 13,5 x 59,5 x 31 cm

Giacometti Tete crane

Tête-crâne (Kopf-Schädel), 1934

Gips, Höhe 18,5 cm

Geschenk des Künstlers

Giacometti Cube

Cube (Kubus), 1934

Bronze, Höhe 94 cm

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